на которой расположен

1) общ. владелец земли, на которой расположен шахта, владелец земли, на которой расположен рудник

2) юр. собственник недр земельного участка, относящийся к владению недрами

матем. буква, по которой расположен многочлен, главная буква

общ. арендная плата, выплачиваемая владельцу земли, на которой расположен рудник или шахта

 

арка лучковая
Круговая арка менее половины окружности, центр которой расположен ниже уровня пят
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• архитектура, основные понятия

EN

• segmental arch

DE

• fiacher Kreisbogen

FR

• arc bombé
• arc en segment de cercle

 

арка лучковая
Круговая арка менее половины окружности, центр которой расположен ниже уровня пят
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• архитектура, основные понятия

EN

• segmental arch

DE

• fiacher Kreisbogen

FR

• arc bombé
• arc en segment de cercle

 

плоскость коррекции
Ндп. балансировочная плоскость
корректирующая плоскость
плоскость исправления
плоскость уравновешивания
Плоскость, перпендикулярная оси ротора, в которой расположен центр корректирующей массы.
[ ГОСТ 19534-74]

Недопустимые, нерекомендуемые

• балансировочная плоскость
• корректирующая плоскость
• плоскость исправления
• плоскость уравновешивания

Тематики

• балансировка вращающихся тел

EN

• balancing plane
• correction plane

DE

• Ausgleichsebene

FR

• plan d'équilibrage
• plan de correction

 

плоскость коррекции
Ндп. балансировочная плоскость
корректирующая плоскость
плоскость исправления
плоскость уравновешивания
Плоскость, перпендикулярная оси ротора, в которой расположен центр корректирующей массы.
[ ГОСТ 19534-74]

Недопустимые, нерекомендуемые

• балансировочная плоскость
• корректирующая плоскость
• плоскость исправления
• плоскость уравновешивания

Тематики

• балансировка вращающихся тел

EN

• balancing plane
• correction plane

DE

• Ausgleichsebene

FR

• plan d'équilibrage
• plan de correction

 

схема
Упрощённое графическое изображение предмета или процесса с пояснением и описанием
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

схема
Условное графическое изображение объекта, в общих чертах передающее суть его характера и структуру.
[ ГОСТ Р 7.0.3-2006]

схема
Конструктивные узлы и электрические соединения обмоток преобразователя и радиоэлектронных элементов прибора
[Система неразрушающего контроля. Виды (методы) и технология неразрушающего контроля. Термины и определения (справочное пособие). Москва 2003 г.]

1. ВИДЫ И ТИПЫ СХЕМ

1.1. Схемы в зависимости от видов элементов и связей, входящих в состав изделия (установки), подразделяют на следующие виды:

• электрические;
• гидравлические;
• пневматические;
• газовые (кроме пневматических);
• кинематические;
• вакуумные;
• оптические;
• энергетические;
• деления;
• комбинированные.

Примечания:

1. Для изделия, в состав которого входят элементы разных видов, разрабатывают несколько схем соответствующих видов одного типа, например, схема электрическая принципиальная и схема гидравлическая принципиальная или одну комбинированную схему, содержащую элементы и связи разных видов.

2. На схеме одного вида допускается изображать элементы схем другого вида, непосредственно влияющие на работу схемы этого вида, а также элементы и устройства, не входящие в изделие (установку), на которое (которую) составляют схему, но необходимые для разъяснения принципов работы изделия (установки).

Графические обозначения таких элементов и устройств отделяют на схеме штрих-пунктирными линиями, равными по толщине линиям связи, и помещают надписи, указывая в них местонахождение этих элементов, а также необходимые данные.

3. Схему деления изделия на составные части (схему деления) выпускают для определения состава изделия.

1.2. Схемы в зависимости от основного назначения подразделяют на следующие типы:

• структурные;
• функциональные;
• принципиальные (полные);
• соединений (монтажные);
• подключения;
• общие;
• расположения;
• объединенные.

Примечание. Наименования типов схем, указанные в скобках, устанавливают для электрических схем энергетических сооружений.

---

2.6. Перечень элементов

2.6.1. Перечень элементов помещают на первом листе схемы или выполняют в виде самостоятельного документа.

2.6.2. Перечень элементов оформляют в виде таблицы (черт. 3), заполняемой сверху вниз.

Черт. 3

В графах таблицы указывают следующие данные: в графе "Поз. обозначение" - позиционные обозначения элементов, устройств и функциональных групп;

в графе "Наименование" - для элемента (устройства) - наименование в соответствии с документом, на основании которого этот элемент (устройство) применен, и обозначение этого документа (основной конструкторский документ, государственный стандарт, отраслевой стандарт, технические условия); - для функциональной группы - наименование:

в графе Примечание" - рекомендуется указывать технические данные элемента (устройства), не содержащиеся в его наименовании.

2.6.3. При выполнении перечня элементов на первом листе схемы его располагают, как правило, над основной надписью.

.....

2.6.5. При разбивке поля схемы на зоны перечень элементов дополняют графой "Зона" (черт. 4), указывая в ней обозначение зоны, в которой расположен данный элемент (устройство).


Черт. 4

[ГОСТ 2.701-84]

Тематики

• виды (методы) и технология неразр. контроля
• издания, основные виды и элементы
• проектирование, документация

EN

• arrangement
• scheme

DE

• Schema

FR

• schéma

23. Плоскость коррекции

Ндп. Плоскость исправления

Корректирующая плоскость

Балансировочная плоскость

Плоскость уравновешивания

D. Ausgleichsebene

E. Correction (balancing) plane

F. Plan de correction (plan d¢equilibrage)

Плоскость, перпендикулярная оси ротора, в которой расположен центр корректирующей массы

Источник: ГОСТ 19534-74: Балансировка вращающихся тел. Термины оригинал документа

  36 часов

   1964 – США (115 мин)

     Произв. MGM (Пёрлбёрг-Ситон)

     Реж. ДЖОРДЖ СИТОН

     Сцен. Джордж Ситон по рассказу Роэлда Дала «Осторожно, злая собака» (Beware of the Dog), а также по сюжету Кларка К. Хиттлмана и Луиса Вэнса

     Опер. Филип Лэтроп (Panavision)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джеймс Гарнер (майор Джефферсон Пайк), Эва Мэри Сэйнт (Анна Хедлер), Род Тейлор (майор Вальтер Гербер), Вернер Петерс (Отто Шак), Селия Ловски (Эльза), Алан Нэпиер (полковник Питер Маклин), Джон Бэннер (Эрнст).

   1944 г. Немцы похищают в Лиссабоне американского майора Джефферсона Пайка. Им известно, что у него есть информация о предстоящей высадке американских войск. Чтобы разговорить его, они прибегают к необычной методике: накачивают его наркотиками и вывозят в Баварию в бутафорский американский госпиталь, где немецкий майор Гербер в американской форме пытается убедить его, что на дворе 1950 год, война давно закончилась, а он страдает от амнезии. Гербер якобы занимается его лечением, а на деле надеется заслужить доверие Пайка, чтобы тот выложил ему все, что знает. Но мелкая деталь помогает Пайку понять, где, а главное – в каком времени он находится. Естественно, он отказывается выдать сведения, которых так ждут от него. Видя, что его план провалился, Гербер кончает с собой, а Пайку удается бежать в Швейцарию при содействии немецкой медсестры.

   ►  Бесцветная (несмотря на великолепную работу оператора) постановка берет за основу оригинальный сюжет, но не использует все его возможности. Хорошо уже то, что она ее не портит. Эта оригинальность заключается в том, что сюжет расположен на грани фантастики: речь в нем идет об инсценировке внутри инсценировки (которой является фильм), создающей ложные пространство и время (6 годами позже реального времени), чтобы ввести в заблуждение персонажа. Безусловно, ошибкой сценария стало стремление «обелить» немецкого ученого: фашисты превратно используют технологию, изобретенную им для лечения психологически травмированных солдат с русского фронта; он убеждал их в том, что война закончилась, и тем самым возвращал им спокойствие. Симпатия, которую вызывает к себе герой Рода Тейлора, ослабляет ужас перед этой «вежливой пыткой» американского офицера. Фильм интересен прежде всего этим весьма характерным тяготением к парафантастической спекуляции, которая в 60-е гг. стала встречаться в американском кинематографе все чаще и принимать все более сложные формы, пока не привела к мощному прорыву фантастики в 2 последующие десятилетия. К слову, война 1939―1945 гг. с ее мощной шпионской деятельностью, ловушками и гигантскими стратагемами, стала почти неисчерпаемым кладезем для подобных спекуляций (см. среди огромного количества прочих картин Я был двойником Монти, I Was Monty's Double, Джон Гиллермин, 1958, или Орел приземлился, The Eagle Has Landed, Джон Стёрджес, 1977).

 Рим, открытый город

   1945 – Италия (97 мин)

     Произв. Excelsa Film, Карла Полити, Альдо Вентурини

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини, Альберто Консильо

     Опер. Убальдо Арата

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Анна Маньяни (Пина), Марчелло Пальеро (Джорджо Манфреди, он же Луиджи Феррарис), Альдо Фабрици (дон Пьетро Пеллегрини), Гарри Файст (майор Фриц Бергман), Франческо Гранжаке (типограф Франческо), Джованна Галетти (Ингрид), Мария Мики (Марина Мари), Вито Анникьярико (Марчелло, сын Пипы), Карла Ровере (Лауретта), Акос Тольнай (австриец-дезертир), Йооп Ван Хюльзен (майор Хартман), Нандо Бруно (дьяк Агостино).

   Рим. Немцы проводят обыск в доме, где живет Джорджо Манфреди, один из лидеров Комитета национального освобождения. Он успевает сбежать по крышам и приходит в квартиру своего друга типографа Франческо, который на следующий день должен жениться на соседке по лестничной клетке вдове Пине, матери маленького Марчелло. Манфреди связывается с доном Пьетро Пеллегрини, священником и другом подпольщиков, и поручает ему забрать вместо него деньги для подпольной типографии и передать их некому железнодорожнику. Тем же вечером Манфреди встречает Франческо, вернувшегося домой. Дети устраивают взрыв на железнодорожной станции. Когда маленькие партизаны возвращаются домой после успешной операции, они боятся не попасть в руки к немцам, а получить нагоняй от родителей (и, конечно, получают). Среди этих детей – Марчелло, сын Пины. Пина расстроена, силы ее на исходе, она плачет, и Франческо приходится ее утешать. Он просит Пину не расстраиваться, потому что, говорит он, «наше дело правое».

   Любовница Манфреди Марина Мари, танцовщица из мюзик-холла, – наркоманка. Она покупает наркотики у Ингрид, авантюристки, работающей на майора Бергмана, офицера гестапо, занимающегося поисками Манфреди. Наутро, в день свадьбы Пины и Франческо, немцы окружают здание. Дон Пьетро прячет кустарные бомбы, изготовленные мальчишкой, под кроватью парализованного старика, которому он якобы дает последнее причастие. Перед этим ему пришлось оглушить упрямого старика сковородкой. Франческо схвачен; его сажают в грузовик с другими арестантами. Пина бежит к нему с криками, и немецкий солдат убивает ее. Подпольщики нападают на конвой и освобождают товарищей. Франческо и Манфреди ночуют у Марины. Манфреди обнаруживает, что она – наркоманка; между ними происходит яростная ссора. На следующий день на улице гестапо хватает Манфреди, дона Пьетро и немецкого дезертира, прятавшегося у священника. Арест совершен по наводке Марины, которая проговорилась об этом Ингрид. Всех троих сажают в тюрьму. Манфреди терпит долгие пытки и умирает, не сказав ни слова; дона Пьетро казнят на глазах у детей, о которых он заботился.

   ►  Рим, открытый город, 5-й полнометражный фильм Росселлини, снимался в одно время с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette Де Сики; 2 этих фильма заложили основы неореализма. «Основы» – это поиски, эксперименты, продвижение на ощупь, и 1-е шаги не лишены некоторых «огрехов» в соблюдении принципов, которые впоследствии будут определены как первостепенные для этого направления. (Со строго неореалистической точки зрения Пайза, Paisà станет гораздо более чистой картиной.) Росселлини захотел взглянуть на реальность под другим, более правдоподобным, документальным углом. Это предполагало радикальную критику всех предыдущих достижений кинематографа. Было ли это революционное стремление отправной точкой в создании фильма? Утверждать наверняка нельзя. В самой основе картины (насколько мы можем определить), по всей видимости, лежало желание Росселлини поймать актуальность момента по свежим следам. Пойти наперекор природе кинематографа, машины по превращению настоящего в прошлое. Это первоначальное желание повлекло за собой все остальное. Документалистской концепции Росселлини как нельзя лучше послужили на редкость мучительные условия труда (перебои со светом, нехватка пленки: в результате длина планов зависела от того, сколько пленки имеется в запасе, и т. д.). Снимать кино о последних днях войны в Италии и испытать их на своей шкуре – совершенно разные вещи, но тут эти переживания слились воедино, что придает фильму поразительную историческую достоверность. В глазах сегодняшнего зрителя этот дневник исследователя настоящего (или прошлого, столь недавнего и мучительного, что настоящее по-прежнему пропитано им) кажется одновременно творением и вдохновенного любителя, и высококлассного профессионала, который постоянно подвергает сомнению свой профессионализм, действует ему вопреки и в конце концов обогащает его определенной дозой любительского подхода, продиктованной обстоятельствами съемок.

   Красочная и разнообразная игра актеров – как знаменитостей, так и дебютантов – очень далека от строгой нейтральности, которой Росселлини добился в Пайзе, здесь она присутствует только у Пальеро, профессионального актера, выдаваемого за непрофессионала. Чрезвычайно умелая конструкция повествования, фигуры 3 мучеников в центре сюжета, постепенное увеличение длительности сцен по мере того, как сюжет приближается к трагическому финалу, – все это свидетельствует о высочайшем повествовательном искусстве. В результате Рим, открытый город оказывается картиной, уникальной вдвойне: с одной стороны, это картина революционная, породившая целое направление и надежду на почти бесконечное обновление на эстетическом уровне; с другой – она остается верна знаниям и технологиям, накопленным кинематографом до ее появления. Она даже обогащает его достижения, поскольку ни один военный фильм до сей поры не заходил так далеко в изображении насилия и жестокости.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарист Уго Пирро написал рассказ о съемках Рима, открытого города («Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983), по которому можно снять отдельный фильм. Вот как Уго Пирро излагает факты. Сценарист Серджо Амиде и получает от продюсера Пеппино Амато аванс за написание сценария о римском черном рынке. Амиде и каждый день встречается с Росселлини, и эта идея ложится в основу будущего фильма. Амиде и пишет начало, где использует историю из собственной жизни: однажды немцы ворвались в его квартиру, прознав о том, что он прячет у себя антифашистов. Амиде и убежал от них по крышам. Журналист из Неаполя Консильо, друг Амидеи и Росселлини, рассказывает им о 2 священниках, известных тем, что помогали подпольщикам и евреям. Одного казнили немцы. 2 этих персонажей объединяют в одного, и он становится героем 2-го эпизода. В поисках денег (его извечная забота) Росселлини предлагает графине Полити снять фильм, состоящий из нескольких новелл, поскольку, как он считает, фильм такого типа проще всего снять в обстоятельствах разрухи (отметим схожесть с Пайзой). Консильо пишет новеллу о смерти священника. Амидеи требует восстановить политическое равновесие в фильме и сделать так, чтобы в другой новелле под пытками умер коммунист. Росселлини задумывает 3-ю новеллу, где героями станут дети. Амидеи вспоминает рассказ, прочитанный им в подпольной газете «Унита»; на память ему приходит такая история: немцы убивают беременную женщину, пытавшуюся помешать им забрать ее мужа. Это злодеяние вызывает гнев у окружающих, и те освобождают арестанта и его товарищей. Эта история годится для 4-й новеллы (история Пины). Амидеи думает, что идеальной исполнительницей роли Пины станет Анна Маньяни, в то время каждый вечер певшая сатирические куплеты в мюзик-холле. Рядом с ней в роли священника прекрасно смотрелся бы Альдо Фабрици. Феллини уже написал для этого актера несколько киносюжетов и скетчей; Фабрици читает готовую часть сценария и, захваченный столь сильным сюжетом, сразу же соглашается принять участие в авантюре. Росселлини связывается с Феллини и просит его поработать на фильме сценаристом втайне от Амидеи. Аванс от графини Полити растрачен, и Росселлини находит нового спонсора: разбогатевшего пастуха, влюбленного в кино и в особенности – в молоденьких актрис. Первые декорации возводят на улице, где расположен публичный дом. Амидеи задается вопросом, не обратится ли Росселлини к постоянному контингенту этого заведения на предмет финансовых вложений в создание фильма. Пеппипо Амато вновь проявляет интерес к картине и предлагает название Рим, открытый город (Росселлини на этот раз изменило вдохновение, и он предлагал назвать фильм Вчерашние истории). Объявляется и графиня Полити с целым чемоданом денег. Она требует убрать из сценария коммуниста. Росселлини обещает, что все будет сделано так, как она захочет. 1-й съемочный день – 17 января 1945 г. Снимают ночью, чтобы избежать перебоев с электричеством. Свет на площадке очень слабый, но именно этого и добивается Росселлини: он рад любой возможности нарушить привычные устои кинематографа. Просмотрев материал, отснятый за 1-ю неделю съемок, Пеппино Амато предпочитает выйти из проекта. Ему на замену Росселлини находит торговца тканями (Вентурини) и сержанта Гейгера, одного из 1-х американских солдат, вступивших в Рим. Гейгер работает в рекламе и обещает прославить фильм на весь мир. На съемках сын Маньяни и Массимо Серато заболевает полиомиелитом. Какое-то время Лина Маньяни думает совсем уйти из кино. Между ней и Росселлини начинается роман. Далее происходит эпическая ссора между Маньяни и Серато. Серато уезжает на грузовике, а Маньяни бежит за ним и падает в пыль. Амидеи предлагает снять смерть Пины именно таким образом. На 1-м закрытом показе все приходят в ужас, а больше всех ― прокатчик. Дело не только в диковинном стиле; сюжет нарушает все табу: наркотики, лесбийская любовь, пытки и т. д. Росселлини упрекает Амидеи за то, что в сценарии пролито слишком много крови. Но на 1-м публичном показе на музыкально-театральном фестивале в театре «Квирино», на сцене которого играла Анна Маньяни, восторгов заметно больше, чем свиста. Воспоминания основных участников работы над фильмом можно найти в книге: F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Milan, Feltrinelli, 1979. Раскадровка картины опубликована в сборнике: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli, 1972 ― вместе с Пайза и Германия, год нулевой, Germania anno zero. (Для каждого из 760 планов указана продолжительность в сек и кадрах.) Важнейшее предисловие Росселлини: «Понимание настоящего». Англ. перевод этого сборника: Viking Press, New York, 1973. Сценарий и диалоги на фр. языке опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 71 (1967). Наконец следует процитировать знаменитое письмо Ингрид Бергман, которое та написала Росселлини, не будучи с ним знакома и посмотрев Рим, открытый город, – это письмо сыграло историческую роль в эволюции кинематографа, поскольку за ним последовала их встреча и 5 выдающихся полнометражных картин, снятых ими вместе: «Уважаемый Роберто, я посмотрела Ваши фильмы Рим, открытий город и Пайза, и они мне очень понравились. Если Вам нужна шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, не забывшая немецкий, не вполне внятно изъясняющаяся на французском, а по-итальянски знающая только „te amo“, я готова приехать и поработать с Вами».

 Безопасность – последнее дело

   1923 – США (96 мин)

     Произв. Хэл Роуч, Pathé Exchange Inc.

     Реж. ФРЕД НЬЮМАЙЕР и СЭМ ТЕЙЛОР

     Сцен. Хэл Роуч, Сэм Тейлор, Тим Уэлан, титры Х.М. Уокер

     Опер. Уолтер Ландин

     В ролях Херолд Ллойд (Херолд), Милдред Дэйвис (Милдред), Билл Строзерз (Долговязый Билл), Ноэ Янг (полицейский), Уэскотт Б. Кларк (мистер Стаббз), Мики Дэниэлз (мальчик), Анна Таунсенд (бабушка).

   Херолд покидает свою родную деревушку Грейт-Бенд и отправляется на заработки в город. Едва попав туда, он, чтобы сделать приятное своей невесте Милдред и в надежде убедить ее, будто он преуспел, посылает ей в подарок кулон без цепочки. Цепочку он подарит позже, и на нее уйдет вся его недельная зарплата. Ведь в действительности Херолд – скромный продавец в большом магазине. Ему приходится терпеть упреки начальника и (что гораздо опаснее) постоянно давать отпор дикой своре покупателей. Милдред хочет сделать сюрприз жениху и неожиданно приходит к нему на работу. Она принимает его за большого начальника, и Херолд, само собой, не желает ее расстраивать и принимается играть в директора.

   Херолд слышит, как хозяин магазина предлагает целое состояние тому, кто подаст удачную идею для рекламы. Хорошенько поразмыслив, Херолд находит идею: он вспоминает, как его лучший друг (живущий с ним в одной квартире) однажды удирал от полицейского и сбежал от него, взобравшись вверх по фасаду здания. Он предлагает своему другу взобраться на верхушку небоскреба «Болтон-Билдинг», где расположен магазин, в котором работает Херолд. Херолд дает рекламу в газетах, и в назначенный день и час толпы любопытных приходят поглазеть на этот подвиг.

   Однако мстительный полицейский уверен в том, что нынешний герой дня – его бывший «клиент». Чтобы обмануть его бдительность, Херолд вынужден сам взобраться по стене до высоты 2-го этажа. Но полицейский замечает его друга и упорно следует за ним, поэтому Херолду остается только карабкаться дальше – до 3-го этажа, затем до 4-го, затем до 5-го… до самого верха. При подъеме Херолду приходится терпеть нашествие голубей, слетевшихся поклевать крошки на его голове и плечах; бороться с сетью, столь некстати упавшей на него сверху. Почти добравшись до верха, он цепляется за створку окна, но его друг распахивает ее, и Херолд хватается за стрелки башенных часов, циферблат которых начинает угрожающе отрываться от стены. Друг бросает Херолду веревку, на которой тот повисает. Мышь забирается в штанину Херолду, и тот скачет по карнизу предпоследнего этажа. Наконец он добирается до крыши, и там на него падает анемометр. Потеряв сознание, Херолд падает в пустоту, повиснув на веревке, по-прежнему привязанной к его ноге. Маятник башенных часов возвращает его прямиком в объятия его невесты, поднявшейся на крышу, чтобы встретить его там.

   ►  4-я и самая знаменитая из 18 полнометражных картин Херолда Ллойда. 1-я половина фильма довольно симпатична, но у Ллойда бывали и гораздо более удачные работы. Зато эпизод с восхождением на небоскреб – подвиг, довольно распространенный в те годы; см. фильм Штуковина, Gizmo, 1977, гениальную компиляцию документальных свидетельств об изобретателях и первопроходцах начала XX в., составленную Хауардом Смитом, – превращает Безопасность ― последнее дело в незабываемое и гениальное произведение. Эпизод занимает 1/3 общего метража. Как и во всех величайших эпизодах немого бурлескного кино (напр., у Китона), смех – только приправа. На 1-м плане находятся головокружение, восхитительная трудность поставленной задачи и прямое и честное использование кинематографических средств. Никаких фотографических трюков. Точно так же при съемке в интерьерах использовались помещения настоящего крупного магазина, восхождение на небоскреб снималось на фасаде настоящего здания. Конечно же были приняты меры предосторожности (под ногами актера была установлена платформа), но в основном то, что происходит на экране, – живая реальность, и выступление героя (которого на общих планах дублировал Билл Строзерз, подлинный городской альпинист) проходит на фойе настоящей уличной жизни.

   Ритм нигде не ускоряется искусственно. Большинство планов длится ровно столько времени, за сколько актер выполнил бы то или иное действие в жизни. И сегодняшний зритель смотрит этот эпизод, затаив дыхание, потому что на его глазах происходит нечто подлинное, неподдельное, в реальном пространстве и времени. Тематически фильм доказывает глубинное равновесие героя, подвергая его самому чудовищному испытанию высотой, какое только можно себе представить. (Точно так же тема самоубийства, не затронутая в этом фильме, но часто встречающаяся у Ллойда, нужна ему для того, чтобы доказать внутреннюю стабильность и безмятежность героя.)

   Искусство Ллойда и его режиссеров-постановщиков основано на гармоничном и многозначительном использовании контрастов. Начало фильма так же легендарно, как и последний эпизод: нам кажется, будто Ллойд за решеткой, готовится к казни; его родные рыдают; в глубине плана видны очертания эшафота. Камера разворачивается на 180°, и мы обнаруживаем, что Ллойд вовсе не в тюрьме, а на вокзале. Он готовится не к последней прогулке до эшафота, а к отъезду в город, навстречу успеху. Амбициозность у Ллойда – вовсе не извращенная страсть. Успех – вещь естественная для его персонажа; прямое следствие его здоровой реакции на вызовы судьбы. В Безопасности Херолд отнюдь не собирался лично совершать это восхождение: ситуация подтолкнула его взбираться вверх по этажам до самой крыши. В Херолде Ллойде (который, не забудем, пользовался в родной стране самой большой популярностью среди великих мастеров бурлеска) Америка узнавала себя. В этом человеке без изъянов и комплексов она разглядела и полюбила самого обычного героя, своеобразного антисупермена, чья невероятная живучесть дарила каждому ощущение уверенности и безопасности и обещала счастье.

  Талса

   1949 – США (90 мин)

     Произв. Eagle Union Films (Уолтер Уэйнджер)

     Реж. СТЮАРТ ХАЙСЛЕР

     Сцен. Фрэнк Ньюджент, Кёртис Кеньон по одноименной повести Ричарда Уормсера

     Опер. Уинтон Хоук (Technicolor)

     Муз. Ирвинг Фридмен

     В ролях Сьюзен Хейуорд (Чероки Лэнсинг), Роберт Престон (Брэд Брэйди), Педро Армендарис (Джим Редбёрд), Ллойд Гоф (Брюс Тэннер), Чилл Уиллз (Мизинчик Джимпсон), Эд Бегли (Джонни Брэйди), Роланд Джек (Стив).

   20-е гг. близ города Талса, штат Оклахома. Скотовод Нелси Лэнсинг погибает при взрыве на нефтяной скважине, подойдя к ней слишком близко. Его дочь Чероки безуспешно пытается добиться денежной компенсации от владельца скважины Тэннера. Получив в дар от случайно встреченного нефтепромышленника земельные участки в этом регионе, азартная по своей природе Чероки решает отыграться и поставить все на карту. Она ничего не знает о нефти, но все же начинает бурильные работы на средства, одолженные другом детства скотоводом-индейцем Джимом Редбёрдом. Первые 3 недели не приносят результатов. Молодой инженер-геолог Брэд Брэйди, сын благодетеля Чероки, уговаривает ее не останавливаться. Наконец, нефтяной фонтан бьет из земли, и с этого момента фортуна не перестает улыбаться Чероки: вскоре ее уже называют «Нефтяной королевой» Талсы. Она заключает союз со своим бывшим врагом Тэннером и на пару с ним разрабатывает большинство земельных участков в регионе. Брэд опасается, что рост числа скважин вконец истощит землю. Ему удается добиться от губернатора ограничения на число скважин и нормы выработки. Чероки охвачена жаждой наживы и подписывает контракты на поставку большего количества нефти, чем она в состоянии добыть. Вследствие этого она нарушает обещание, данное Джиму, и продолжает строить скважины на его землях, мешая ему пасти скот. Дело попадает в суд, и индеец проигрывает тяжбу. Отчаяние Джима, а также недавний разрыв помолвки с Брэдом заставляют Чероки задуматься и пересмотреть позиции. Вновь увидев трупы животных, плавающие в нефти, Джим приходит в бешенство и поджигает скважины. Нефтяники взрывают скважины одну за другой, чтобы остановить распространение огня. Чероки спасает жизнь Джиму. Брэд говорит, что эта катастрофа пойдет только на пользу региону, поскольку ускорит введение ограничений для всего штата Оклахома. Сам же он вновь мирится с Чероки.

   ►  3-й и последний фильм Стюарта Хайслера с участием Сьюзен Хейуорд. Рассказывая о нефтяном буме в Оклахоме, Хайслер рисует портрет энергичной и волевой героини, воплощающей жизненные силы страны и опасность этих сил, если за ними не будет должного контроля. Как стопроцентный американец, Хайслер всегда интересовался этим особым и опасным моментом в жизни, когда кипучая энергия может превратиться в разрушительную силу и уничтожить все, что прежде удалось построить. Чероки, героиня фильма, после смерти отца смогла обратить поражение и несчастливый рок в победу; ей остается лишь найти в этой победе равновесие, необходимое как для правосудия, так и для ее собственного спокойствия. Оригинальность фильма в том, что он без всяких искусственных приемов проводит параллель между развитием характера отдельного человека и развитием группы людей; толчком для развития становится обнаружение новых ресурсов. Если рассматривать стадии этого двойного развития под определенным углом, между ними немало общего, и самой хрупкой стадией становится та, на которой человек и общественный организм должны изобрести для себя новые ограничения, новые правила, чтобы сохранить природное равновесие. Фильм оказывается носителем некоего природоохранного мировоззрения. Несмотря на ограничения, связанные с достаточно скромным бюджетом (за исключением невероятной сцены финального пожара), а также тусклостью сценария и актерской игры (это не относится к Сьюзен Хейуорд), Хайслеру удается от начала до конца поддерживать интерес к параллельному развитию этих линий, сохраняя при этом верность близкой ему тематике. Помимо всего прочего, Талса – весьма показательный пример того типа фильмов, что расположен на полпути между крупнобюджетной продукцией и категорией «Б» и необходим для экономического и эстетического равновесия в американском кинематографе, если рассматривать его в целом.

  Жить в мире

   1947 – Италия (88 мин)

     Произв. Lux (Карло Понти)

     Реж. ЛУИДЖИ ДЗАМПА

     Сцен. Луиджи Дзампа, Сузо Чекки Д'Амико, Альдо Фабрици, Пьеро Теллини

     Опер. Карло Монтуори

     Муз. Нино Рота

     В ролях Альдо Фабрици (дядя Тинья), Гэр Мур (Рональд), Мирелла Монти (Сильвия), Джонни Кицмиллер (Джо), Генрих Боде (Ганс), Аве Нинки (Корина), Эрнесто Альмиранте (дедушка), Нандо Бруно (политический секретарь), Альдо Сильвани (врач).

   Конец войны. Жители итальянской деревушки считают, что война обошла их стороной, поскольку театр военных действий расположен далеко. Единственный немецкий солдат охраняет склад. Отправившись в лес на поиски сбежавшего поросенка, девушка-подросток и ее младший брат находят 2 американских солдат. Один, чернокожий, тяжело ранен. По всей деревне расклеены объявления, обещающие награду тому, кто выдаст беглых вражеских солдат, и грозящих смертью, разрушением дома и соседних домов тем, кто окажет им помощь. Даже несмотря на это, девушка и ее брат приносят американцам одежду и еду, а затем прячут их в конюшне дяди Тиньи, добродушного человека, у которого всего одна цель: жить в мире, ко всем относиться хорошо и никому не вредить. К солдатам приходит врач, скрывает их у себя и лечит раненого. Едва встав на ноги, раненый как следует напивается, и тут единственный немец в деревне неожиданно приходит к Тинье. Чернокожего тут же запирают в чулане. Остальным приходится закатить целый пир, напоить немца, петь, танцевать, лишь бы заглушить вопли американца, недовольного тем, что его посмели запереть. Выломав дверь, он оказывается лицом к лицу с немцем, но тот и сам уже пьян. Они братаются и бродят по улицам города в обнимку, горланя песни и стреляя по фонарям. «Немного вина, – говорит Тинья, – и войне конец». И жители деревни разом начинают верить, что война действительно кончилась. Но политический секретарь быстро выводит их из заблуждения. Деревенские жители возвращают на склад взятые оттуда сумки с провиантом. В страхе думая о том, что сделает с ними немец, когда проспится (в данный момент он лежит в беспамятстве на земле), люди толпами уходят из деревни. У них есть договоренность с кюре: если все пойдет хорошо и немец ничего не заметит, он прозвонит радостный благовест; в противном случае он сыграет похоронную мелодию, чтобы жители деревни держались подальше. Но немец узнает, что к деревне приближаются американцы, и просит у Тиньи штатскую одежду. Перед самым вступлением американцев в деревню Тинью убивает немецкий патруль. Он умирает в своей постели и просит, чтобы его не забывали. После похорон американский солдат, строивший планы на будущее с племянницей Тиньи, уходит из деревни – разумеется, навсегда.

   ►  Как пишет Жан Жили в труде «Итальянская комедия» (Jean Gili, La comédie kalienne, Veyrier, 1983), «Американец в отпуске, Un americano in vacanza, 1945; Жить в мире; Депутатка Анджелина, L'onorevole Angelina, 1947; Трудные годы, Anni difficili, 1947, формируют цельный ансамбль фильмов о жизни Италии в фашистские и 1-е послевоенные годы». Балансируя между сатирой нравов и мелодрамой, эта деревенская хроника последних часов войны становится важным этапом на пути от неореализма к чистой комедии, широко распространившейся в разных обличьях в 50-е гг. В разговорах об этом фильме родилось выражение «розовый неореализм». Выражение довольно точное, если условиться, что слово «розовый» обозначает в данном случае мир, каким его хотят видеть персонажи, а не такой, каким он является в реальности. Доброта главного героя (дяди Тиньи, чью роль исполняет Альдо Фабрици, соавтор сценария), фундамент сюжета, избавила фильм от зачатков иронии и язвительности – интонации, в которой Дзампа преуспеет позднее: сначала пользуясь ею довольно сдержанно в картине Трудные годы, а затем уже гораздо большими дозами в таких фильмах, как Вопрос чести, Una questione d'onore, 1966, и Врач страховой кассы, Il medico della Mutua, 1968. На примере творчества некоторых второстепенных режиссеров (таких как Дзампа и Джерми) можно лучше всего проследить эволюцию итальянского кино за 20 лет от гуманистической растроганности (Жить в мире) и поисков новой морали (Дорога надежды, Il camino della speranza, Джерми, 1950) к самому законченному цинизму.

   1926 - СССР (короткая версия: 1780 м; длинная версия: 1850 м)

     Произв. Госкино

     Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН

     Сцен. Сергеи Эйзенштейн, Нина Агаджанова

     Опер. Эдуард Тиссэ

     Муз. Дмитрий Шостакович (для переиздания 1976 г.)

     В ролях Александр Антонов (матрос Вакулничук), Григорий Александров (лейтенант Гуляровский), Владимир Барский (Голиков), Беатриса Витольди (женщина в ландо), И. Бобров (униженный новобранец), Александр Люшин (офицер), Андрей Фант (офицер за пианино), Константин Фельдман (студент), Юлия Эйзенштейн (женщина, приносящая мятежникам еду), Михаил Гомаров (матрос), Прокопенко (мать убитого мальчика), Репнкова (женщина на лестнице).

   Сам Эйзенштейн таким образом пересказывает свой фильм в статье «Неравнодушная природа, часть 1», опубликованной 18 октября 1976 г. и частично посвященной «Потемкину»:

   ЧАСТЬ I - ЛЮДИ И ЧЕРВИ. Экспозиция действия. Обстановка на броненосце. Червивое мясо. Брожение среди матросов.

   ЧАСТЬ И - ДРАМА НА ТЕНДРЕ. „Все наверх!“ Отказ есть червивое мясо. Сцена с брезентом. „Братья!“ Отказ стрелять. Восстание. Расправа с офицерами.

   ЧАСТЬ III - МЕРТВЫЙ ВЗЫВАЕТ. Туманы. Тело Вакулинчука в одесском порту. Плач над трупом. Митинг возмущения. Подъем красного флага.

   ЧАСТЬ IV - ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА. Братание берега с броненосцем. Ялик с провизией. Расстрел на одесской лестнице. Выстрел с броненосца по „штабу генералов“ (N.В. На самом деле орудия броненосца разнесли в пыль одесский драмтеатр, в котором был расположен этот штаб).

   ЧАСТЬ V - ВСТРЕЧА С ЭСКАДРОЙ. Ночь ожидания. Встреча с эскадрой. Машина. „Братья!“ Отказ эскадры стрелять. Броненосец победно проходит сквозь эскадру» (***).

   ► 2-й фильм Эйзенштейна. Для историков и большинства любителей кино это - самый знаменитый фильм в мире, постоянно цитируемый и часто возглавляющий списки лучших фильмов в истории кинематографа. До 1952 г. (когда был снят официальный запрет на прокат фильма во Франции, действовавший также во многих других европейских странах) его можно было увидеть только в киноклубах и синематеках. В заточении репутации сохраняются, как в вечной мерзлоте. Как и Ноль за поведение, Zéro de conduite, классический образец «проклятого фильма», Броненосец «Потемкин» входит в число 20–30 фильмов, которые успевает посмотреть любой киноман, прежде чем поймет, что он - киноман. Кроме того, запрет и проклятие изменяют смысл фильма: проклятый фильм = фильм, который все бросятся смотреть прежде остальных: проклятый фильм - фильм, который зрители окружат любовью и уважением, не ознакомившись с другими. Эта «трагедия в 5 актах», по собственному выражению Эйзенштейна, изначально была заказной картиной, призванной отметить 20-летие революции и изложить основные события 1905 г. В основу сценария был положен только эпизод восстания на борту броненосца «Потемкин». (Впрочем, весь фильм на уровне сценария, отдельного плана или эпизода подчиняется эстетическому принципу, описывающему целое через его часть.)

   Все творчество Эйзенштейна можно расценивать как попытку сочетания коммунистической идеологии и формализма - попытку, со временем обреченную на провал. В Стачке* - 1-м, самом молодом и кипучем фильме Эйзенштейна - их союз безупречен. Можно даже назвать его «медовым месяцем». Отсутствие индивидуальных действующих лиц (одна из основ драматургических теорий Эйзенштейна) пробуждает целый фонтан энергии, которая почти инстинктивно сочетается с идеологией. Идеология порождает предвзятые мнения, а их внедрение в жизнь, как выясняется, одновременно стимулирует творчество и обогащает саму идеологию. Броненосец «Потемкин», уже гораздо более интеллектуализированный, отмечает рубеж, на котором этот союз гармоничен. В каждой из 5 его частей (которые, нравится это Эйзенштейну или нет, больше напоминают движения музыкального произведения, чем акты трагедии) некий элемент принимает индивидуальные черты и создает динамичность, на которой строится визуальное единство эпизода. В 1-й части - возмущенная команда корабля, вся как один человек противостоящая офицерам. Во 2-й части - мятежники, находящиеся в меньшинстве, в первую очередь - Вакулинчук, первый, кто взбунтовался, и первый, кто заплатил за это жизнью. В 3-й части - многолюдная процессия, сопровождающая останки Вакулинчука. В 1-й части - народ, многоголовое тело, занимает место мятежников и, в свой черед, становится мучеником. В 5-й части «Потемкин», теперь - нерушимая единица, в одиночку перетягивает на свою сторону целую эскадру. Также в каждой части монтаж выделяет объекты (например, монокль высокомерного офицера, которого позднее убивают), индивидуальные функции которых стали предметом многочисленных обсуждений.

   После «Потемкина» формализм в творчестве Эйзенштейна постепенно вытесняет идеологию, одновременно с этим выделяется личность главного героя, занимающая центральное место в сюжете и материале фильма. Тому, кто в наше время, если это еще возможно, бросит свежий взгляд на Броненосец «Потемкин», самой удивительной, без сомнения, покажется 3-я часть: планы кораблей, стоящих на рейде в тумане, длинные вереницы паломников (это слово само приходит на ум) на похоронах погибшего матроса. Эта часть, медленная и торжественная, но как будто оживленная вечным движением, показывает революцию как мистерию братства. Это самое выразительное воплощение первоначального кредо Эйзенштейна.

   N.В. Согласно одной гипотезе, Эдуард Тиссэ, незадолго перед этим работавший оператором-постановщиком на фильме Алексея Грановского Еврейское счастье (хроника жизни евреев в России в 1880-х гг. по произведениям Шолом-Алейхема), действие которого частично происходит на одесских лестницах, предложил Эйзенштейну эту натуру для самой знаменитой сцены в его фильме.

   В 1930 г. немцы выпустили на экран звуковую версию фильма с диалогами. В 1943 г. американский фильм Семена свободы, Seeds of Freedom добавляет к озвученным планам фильма Эйзенштейна современные эпизоды, снятые Гансом Бургером, где, в частности, заняты Генри Халл (в роли командира партизанского отряда, воюющего с фашистами и рассказывающего молодым новобранцам о событиях 1905 г.) и Элин Макмэан (уроженка Одессы). Диалоги написаны Албертом Мэлцем, общую режиссуру проекта осуществлял Уильям Сикей. В 1950 г. на экраны вышла версия с музыкальным сопровождением Н. Крюкова. (Она оказалась короче версии 1926 г., поскольку ряд планов был вырезан цензурой или утерян.) Именно эта версия разошлась по киноклубам. В 1976 г. более полная версия (и более близкая к версии 1926 г.) была выпущена с музыкой Шостаковича. В этом варианте фильм в 1984 г. попал на телевидение.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (в последовательности повествования). В серии «Классические киносценарии» («Classic Film Scripts», № 5, London, Lorrimer). В серии «Шедевры советского кино» (Москва, Искусство, 1969) раскадровка - 1472 плана, включая промежуточные титры. В кн. Jay Leyda, Eisenstein: Three Films, New York, 1974 - вместе с Октябрем и Александром Невским*.

   ***

   --- Цит. по: Эйзенштейн СМ. Неравнодушная природа. Т.2. О строении вещей. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006, с. 24.

 

система водоснабжения самотечная
Система водоснабжения, в которой водозабор расположен выше объекта водопотребления и вода подаётся к объекту самотёком
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• водоснабжение и канализация в целом

EN

• gravity water supply system

DE

• Freispiegelleitungssystem der Wasserversorgung
• Freispiegelwasserleitung

FR

• système d'adduction d'eau à écoulement libre